JERZY GROTOWSKI

LA TÉCNICA DEL ACTOR

Extraído del libro

“Hacia un teatro pobre”

Siglo 21 editores

 

(Resumen de la entrevista realizada por Denis Babler en París, 1967) –parte 1

 

*  (D.B)  Jerzy Grotiowski, me gustaría que definiera su posición con respecto a varias teorías de actuación, por ejemplo Stanislavski, Artoud y Brecht, explicando cómo, a través de la reflexión y fundamentalmente debido a su experiencia personal, ha llegado a elaborar su propia técnica para el actor, definiendo tanto sus objetivos como sus métodos.

*  (J.G) Pienso que es necesario distinguir entre método y estética…  Brecht propuso el control discursisvo del actor frente a las acciones, el distanciamiento.  Pero no era realmente un método, era más bien un deber estético que se le exigía al actor, porque en veradd Brecht no se preguntó “¿cómo puede hacerse esto?”.  Ciertamente, Brecht estudió la técnica del actor con gran minucia, pero siempre desde el punto de vista de un director que observa al actor.

El caso de Artoud es diferente, representa un estímulo indiscutible en lo que se refiere a la investigación sobre las posibilidades del actor; pero es sólo una visión y no tanto una conclusión práctica.  Él sabía que el cuerpo posee un centro decide las reacciones de un atleta y las de un actor que trata de reproducir los esfuerzos psíquicos a través del cuerpo.  Pero si uno analiza sus principios desde un punto de vista práctico, se descubre que se conducían a estereotipos: un tipo de movimiento particularpara exteriorizar un tipo particular de emoción.  La consecuencia es una serie de clisés.

Hay de hecho muy pocos métodos de actuación.  El más desarrollado es el de Stanislavski.  Propuso la exploración e investigación; pero eran medios, y no tanto recetas, a través de los cuales el actor podría descubrirse a sí mismo…

Charles Dllin también creó muchos ejercicios muy buenos: improvisaciones, juegos con máscaras, ejercicios hombre/animal, hombre/planta, que ayudan a desarrollar la imaginación y las reacciones naturales.  Pero su trabajo tampoco constituye una técnica.

*  (D.B)  ¿Cuál es entonces la originalidad de su posición frente a estas concepciones diversas?

*  (J.G) Todos los sistemas conscientes en el campo de la actuación se plantean las misma cuestión: “¿cómo puede hacerse esto?”  Y así debe ser; un método es la conciencia de ese “cómo”.  Pienso que uno debe hacerse este planteamiento al menos una vez en la vida, pero tan pronto como se entra en los problemas particulares ya hay que dejar de hacerlo porque se corre el riesgo de caer en los clisés.  Y a partir de allí hay que preguntarse, entonces: “¿qué es lo que no debo hacer?”.

Por ejemplo, si analizamos la respiración no debemos respondernos que un tipo particular de respiración es la perfecta puesto que no existe un tipo de respiración válido para todos, pues ella depende de la situación particular que la persona esté viviendo.  SI EL ACTOR TRATA ARTIFICALMENTE DE IMPONER UN TIPO DE RESPIRACIÓN, ESTARÁ BLOQUEANDO SU PROCESO NATURAL DE RESPIRACIÓN.

Cu8ando comienzo a trabajar con un actor, la primera pregunta que me realizo es: “¿tiene este actor alguna dificultad para respirar?  ¿Es física o psíquica?  ¿De qué tipo?”

Si un actor está tenso, ¿por qué?  Todos podemos estar tensos de una manera u otra, no es posible estar completamente relajados tal como se enseña en la mayor parte de las escuelas de teatro. 

Una vez que descubrimos el tipo natural de respiración del actor, podemos definir más exactamente los factores que actúan como obstáculos a sus reacciones naturales y aplicamos ejercicios cuyo objeto es eliminarlos.  Esta es la diferencia esencial entre nuestra técnica y los otros métodos: la nuestra es una técnica negativa, no es una técnica positiva.

NO QUEREMOS RECETAS NI PRERROGATIVAS DE LOS PROFESIONALES.  En lugar de eso le preguntamos al actor: “¿cuáles son los obstáculos que bloquean su camino para alcanzar el acto total que debe comprometer todos los recursos psicofísicos, desde lo más instintivo hasta lo más racional?”.