JERZY GROTOWSKI

HACIA UN TEATRO POBRE

Extraído del libro

“Hacia un teatro pobre”

Siglo 21 editores

 

(Artículo  realizado por Grotowski y publicado en Odra en 1965)

 

 (J.G)…En nuestro Laboratorio Teatral tratamos de evitar todo eclecticismo, intentamos rechazar la concepción de que el teatro es un complejo de disciplinas.  Tratamos de definir qué es el teatro en sí mismo, lo que lo separa de otras categorías de representación o espectáculo.  Nuestras producciones son investigaciones minuciosas de la relación que se establece entre el actor y el público.  En suma: consideramos que el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica y personal del actor.

 

Fui entrenado en los métodos de Stanislavski; su estudio persistente, su renovación sistemática de los métodos de observación y su relación dialéctica con sus primeros trabajos, lo convirtieron en mi ideal personal.  Él planteó las preguntas metodológicas clave.  Sin embargo, nuestras soluciones difieren profundamente de las suyas y, a veces, llegamos a conclusiones contrarias.

 

He estudiado todos los métodos teatrales importantes de Europa y de otras partes del mundo.  Los  más importantes para mi propósito son los ejercicios rítmicos de Dullin, las investigaciones de Delsarte sobre las reacciones de extroversión e introversión, el trabajo de Stanislavski sobre las acciones físicas, el entrenamiento biomecánico de Meyerhold, la síntesis de Vajtangov.  También me fueron particularmente estimulantes las técnicas de entrenamiento del teatro oriental, específicamente la Ópera de Pekin, el Kathakali hindú, el Teatro No de Japón. 

 

No queremos enseñarle al actor un conjunto preestablecido de técnicas o proporcionarle fórmulas para que salga de apuros.  El nuestro no intenta ser un método deductivo de técnicas coleccionadas, en cambio, todo se concentra en un esfuerzo por lograr la madurez del actor que se expresa a través de una tensión elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposición absoluta de su propia intimidad; y todo esto, sin que se manifieste el menor asomo de egoísmo o autorregodeo.  El actor se entrega totalmente, es una técnica del trance y de la integración de todas las potencias psíquicas y corporales del actor, que emergen de las capas más íntimas de su ser y de su instinto, y que surgen en una especie de transiluminación.

 

Educar a un actor en nuestro teatro no significa enseñarle algo; tratamos de eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos psíquicos.  El resultado es una liberación que se produce en el paso del impulso interior a la reacción externa, de tal modo que el impulso se convierte en reacción externa.  El impulso y la acción son concurrentes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el espectador sólo contempla una serie de impulsos visibles.

 

La nuestra es una vía negativa, no  una colección de técnicas, sino la destrucción de obstáculos.

 

Años de trabajo y de ejercicios especialmente elaborados para ello permiten a veces que se descubra el inicio del camino.  Entonces, es posible cultivar cuidadosamente lo que se ha iniciado.  El proceso mismo, aunque depende en parte de la concentración, de la confianza. De la actitud extrema y hasta casi la desaparición del actor en su profesión, no es voluntario.  El estado mental necesario es una disposición pasiva para realizar un papel activo, estado en el que no se quiere hacer algo, sino más bien, en el que uno se resigna a no hacerlo.

 

La mayoría de los actores del Laboratorio Teatral empiezan apenas a trabajar para lograr hacer visible ese proceso.  En su trabajo diario no se concentran en la técnica espiritual sino en la composición de su papel, en la construcción de la forma, en la expresión de los signos, es decir, en el artificio.  No hay contradicción entre la técnica interior y el artificio (articulación de un papel mediante signos).  Creemos que un proceso personal que no se apoya ni se expresa en una articulación formal y  una estructura disciplinada del papel no constituye una liberación y puede caer en lo amorfo.

 

Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo espiritual sino que conduce a ello (La tensión tropística entre el proceso interno y la forma los refuerza a ambos.  La forma actúa como un anzuelo, el proceso espiritual se produce espontáneamente ante y contra él).  Las formas de la simple conducta natural oscurecen la verdad; componemos un papel como un sistema de signos que demuestran lo que enmascara la visión común: la dialéctica de la conducta humana.  En un momento de choque psíquico, de terror, de peligro mortal, un  hombre no se comporta naturalmente.  Un  hombre que se encuentra en un estado elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar.  Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros.